|
Нефедьева Н.П. И.Д. Ермаков о творческой регрессии и эмпатии в «Этюдах о литературе»1 Аннотация. Статья содержит краткое описание работы над рукописью И.Д. Ермакова «Этюды о литературе» [2,3]. Дается сравнение терминов «творческая регрессия» и «эмпатия». Исследуются термины И.Д. Ермакова «органическое понимание» и «экстраспекция». На основании чтения текста Ермакова предлагается гипотеза о близости литературного творчества, анализа художественного произведения и самоанализа автора. Ключевые слова: творческая регрессия, эмпатия, органическое понимание, экстраспекция, И.Д. Ермаков. Abstract. The article contains a brief description of the work on the manuscript of I.D. Ermakov «Literary etudes» [2, 3]. A comparison of the terms «creative regression» and «empathy» is given. Ermakov’s terms «organic understanding» and «extraspection» are analyzed. Based on the reading of the Ermakov text the hypothesis about the proximity of literary creation, analysis of works of art and introspection of the author is offered. Key words: creative regression, empathy, organic understanding, extraspection, I.D. Ermakov. Как змей на сброшенную кожу, Смотрю на то, чем прежде был. В. Брюсов «У СЕБЯ», 1901 Метод «органического понимания» И.Д. Ермакова и эмпатия |
|
|
И.Д. Ермаков |
Тексты Ермакова о литературе нельзя назвать в строгом смысле этого слова ни психоаналитическими, ни литературоведческими, ни попытками донести до читателя свое понимание в виде интерпретации, так сказать, объяснить нам, что же хотел сказать своим произведением автор «на самом деле». Это скорее попытка самому разобраться во внутреннем мире авторов, установить с ними аффективную эмоциональную связь, понять и те состояния, которые побудили их к творчеству, и те условия, не столько социальные, сколько психические, в которых родились бессмертные произведения, пережившие своих авторов на сотни лет. Он относится к тексту не только как к вербальному сообщению, но, прежде всего, как к выражению автором своих чувств, мыслей, переживаний, и обращается ко множеству смыслов, которые сознательно или бессознательно запечатлены автором в тексте, не оставляя в стороне и свои собственные ассоциации, переживания и наблюдения. Он не использует термин «эмпатия», поскольку вообще стремится избегать каких-либо терминов за редким исключением; он не пишет «научную» статью, а предлагает читателю вместе подумать и хочет поделиться с ним своими размышлениями и открытиями. Вместе с тем, такая направленность Ермакова на понимание внутреннего мира писателя при чтении литературных произведений, которая, несомненно, предопределена его профессией психоаналитика, может быть названа «эмпатическим чтением». |
|
В связи с этим хочется сказать несколько слов о том методе исследования произведений искусства, который И.Д. Ермаков назвал «органическим пониманием» в работе «Опыт органического понимания некоторых Дионисиевских греческих ваз» [1]. Он пишет, что органическое понимание ориентируется на само произведение искусства «как таковое», на то, что есть сущностного в нем, что дает смысл и содержание всему тому, что обнаруживают в нем различные исследователи, и это позволяет в новой, объединенной, органичной форме и в новом аспекте увидеть целое, а не какую-либо одну из сторон, которые раскрываются при других подходах. Это – всегда индивидуальный подход к отдельному произведению, взятому в его уникальности, и поэтому неизбежно субъективный. Однако субъективность в таком анализе преодолевается тем, что она ограничена самим объектом, исследователь стремится «исходить из самого произведения искусства, из тех его органов, которые в нем самом существуют и его характеризуют», а не из того, что хотелось бы и было бы соблазнительно в нем усмотреть. В словаре Ушакова дается такое определение: «органичный (от греч. organon – орудие) – это обладающий совокупностью индивидуальных психофизических свойств, живым началом, присущий самому организму, всему существу, лежащий в самой природе личности, существующий самостоятельно и состоящий из согласованно функционирующих сложных частей, органов». Организм противоположен механизму. «Желания кипят – я снова счастлив, молод, я снова жизни полон – таков мой организм», – писал А.С. Пушкин. И.Д. Ермаков воспринимает произведение искусства как живой организм, обладающий своей индивидуальностью, душой, которой его наделил автор, и стремится проникнуть в нее без критики и предвзятости, чтобы понять человека, автора, вступить с ним в «диалог», создать разделяемую реальность. В этом смысле тексты пациента, его рассказы о себе тоже вызывают много чувств и мыслей у аналитика, которые сдерживаются позицией нейтральности, сохранением равновесия между крайностями отчуждения и полной вовлеченности. Фрейд говорил именно об эмпатии, «вчувствовании», «empathy» [Einfühlung] в работе «К введению в психотерапию»: «Можно лишиться первого успеха, если с самого начала вместо позиции Einfühlung (вчувствования) аналитик займет какую-то другую, например – морализаторскую…». Это слово в английском переводе стало звучать как «sympathetic understanding» – «сочувственное понимание». В русскоязычной психоаналитической литературе сейчас можно встретить термин «сочувственная нейтральность», который подчеркивает необходимость сохранять позицию восприятия чувств другого человека, оставаясь при этом самим собой. Многие исследователи отмечают сходство этого процесса с исполнением «роли». Ермаков был знаком с «искусством перевоплощения» системы Станиславского, который под «органичностью» понимал глубокое вхождение актера в образ, проникновение в его чувства, но без потери контроля над собой и при полном владении чувствами персонажа «как если бы» они были его собственными [4]. (Возможно, термин И.Д. Ермакова, который не любил иноязычных, «неорганичных» русскому уху терминов, происходит из этой театральной среды). Присутствие «как если бы» отличает эмпатическое проникновение в чувства и образ другого человека (или объекта) от идентификации. Или можно сказать, что эмпатия – это временная, осознанная и частичная идентификация с объектом для более глубокого понимания его состояния, т.е., управляемый процесс. Как любят шутить актеры: войдя в образ, не забудьте выйти из него по окончании спектакля. Творческая регрессия к органическому пониманию Величайшим примером органического понимания И.Д. Ермаков считает «Слово о полку Игореве». Он задумывается о том, почему автор «Слова», в отличие от автора Летописи, выбрал поэтический стиль языческой эпохи, будучи христианином, и делает вывод: «чтобы создать произведение органическое на почве родной устоявшейся культуры, искони русской, потому, что в христианстве, как в новой религии, еще не могли выработаться прочные оригинальные традиции, а приходилось пользоваться чужими, греческими, в которых славяне не могли чувствовать своего родного, органичности». При этом Ермаков отнюдь не отрицает исторической и культурной роли христианства, но пытается понять автора, который осознанно выбирает для повествования «старые словеса», идет путями мифического сказителя Бояна. Ермаков называет это «творческой регрессией». «Слово», по мнению Ермакова, перенасыщено языческим стилем, образами, верованиями, так, что даже не верится, что этот текст относится к XII веку. Оно обращается к мифологическому мироощущению, для которого свойственна глубокая эмпатия к миру. «Для Бояна весь мир живой, ему ведомы чувства и переживания не только людей, но и всякого зверя, деревьев, он понимает их горе и печаль». Органическое, эмпатийное понимание связано с «довербальным уровнем», поскольку активизируются способности понимать не только слова, но и еще что-то, что посредством слов не может быть выражено. Так, например, Игорь говорит с речкой, герои «Слова» «черпают свое вдохновение не из деятельности ума и познания, но из органичного вслушивания и понимания голоса природы». Особое внимание Ермакова привлекает образ священного дерева, «мирового древа», которое связывает миры, небо с землей, верх и низ. Этот священный символ имеет много смыслов, и в том числе – поэтического творчества, вдохновения, «мысленного дерева», управляющего путями, которыми идут или скачут мысли в песне Бояна. Ермаков описывает творческий дар Бояна так, как сегодня принято описывать «свободно парящее внимание» аналитика. Позиция наблюдающего Я постоянно смещается, сам он – лицо «нейтральное», он видит и излагает события «непредвзято», так, как делали это все сказители мифов. Это – объективный взгляд на события одновременно и участника события, и «свидетеля», наблюдателя, знающего «конец истории». Боян, как проводник, ведет автора «Слова» по прошлому, как Вергилий ведет Данте, «свивая, соединяя обе половины нашего времени – прошлое с настоящим» и создает будущее – «совмещение времен». Возникает вопрос, что движет творчеством? Ермаков пишет, что эта сила – «любовь, что движет солнце и светила» (Данте): «Эта сила властвует, исправляет и руководит сердцем, умом и рукой творца». Творческая регрессия в прошлое совершается к трагическому опыту. Но этот опыт лично пережит автором, осознан, и поэтому он является источником силы. Автор «Слова» убедителен и потому, что он многое знает не понаслышке, а как лично много передумавший, испытавший в жизни, убедившийся на самом деле в том, что он описывает. Ему известна мифология язычества не только по книгам, но из подлинной жизни, он ее видит в действительности, «он ее учил в глубинах души своей и своего народа». Морализаторство как симптом Полной противоположностью органическому пониманию автора «Слова», которого И.Д. Ермаков называет психически полноценным человеком, является морализаторство автора всем известных басен – И.А. Крылова. Ермаков описывает Крылова как человека, которому свойственна «апатия сердца и оскудение любви», канцелярское бездушие: «Чаще всего в баснях речь идет о еде во всех ее видах, но совершенно напрасно мы стали бы искать басен о любви». Он говорит о баснях Крылова как о «симптоме» его внутреннего недовольства собою и своей пассивностью: автор как бы отстраняется от своих болезненных чувств тем, что пишет басни на клочках бумаги, не придавая им никакого значения, и таким способом освобождается от мучающих его раздражения, злости, ненависти. Крылов, как ребенок, играет яркими динамичными образами, но тут же, как сердитый взрослый, осуждает и их, и себя за такое «своеволие», вынося моральное суждение и создавая чиновничью атмосферу нетерпимости и брюзжания. В баснях нет теплоты, «органичности», мораль басни это – неэмпатийная интерпретация, как будто, нарисовав живую и яркую картину, Крылов тут же спешит рассказать читателю, в чем ее смысл, но исходит не из понимания собственных чувств и персонажей, а из «теоретических» моральных штампов. Органическое понимание, как считает Ермаков, затрудняется тем, что «с раннего детства нас опутывает целая сеть предвзятых представлений и предрассудков, которые так глубоко впиваются и оставляют следы на нашем духовном теле, что их нелегко уничтожить и освободиться от них. Если забываешь о них подумать, то они продолжают жить и путать наши мысли и отношения» [2]. Сам Ермаков испытывает эмпатию к персонажам басни так, как это свойственно детям, и именно к тем персонажам, которые подвергнуты унижению и осмеянию, а в итоге кажется, будто он понимает и басни, и Крылова «неправильно», так, как их «непринято» понимать в традиции школьного изучения. В изложении сюжетов басен или их морали он как бы изменяет привычный взгляд на персонажей, в результате чего возникает эффект разрушения стереотипа, привычного восприятия заученных в детстве, но не осмысленных текстов, а мораль раскрывается совершенно особыми смыслами. Например, он так «переворачивает» смысл морали: Муравей проявил жестокость и бессердечие к творческой и вдохновенной Стрекозе; пение Петуха может казаться кому-то более красивым, чем пение Соловья; посетители музея охотнее рассматривают мелких букашек, потому что смотреть на Слона «утомительнее для самолюбия»; «с точки зрения Мухи, сидящей на роге Быка», она действительно пашет вместе с ним и т.д. Творческая регрессия и экстраспекция Описывая басни, Ермаков использует прием «незнания» для раскрытия смысла произведения, которое кажется всем настолько хорошо известным, что над ним не задумываются. Разрушение стереотипа, как временная утрата собственной идентичности (принадлежности определенным «системам отсчета») сопровождается чувством «странности» при взгляде на обычное, чувством, которое в концепции русского формализма именуется «остранением» (термин Шкловского) [5]. Остранение – это взгляд на объект с иной точки зрения, не привычной в данной культурной традиции, вне каких-то традиционных концептов, контекстов и схем. При этом и объект, и сам человек, смотрящий на обычный мир как бы «со стороны», может выглядеть «странным». Таковы «странные» герои любимых авторов И.Д. Ермакова – Печорин, Онегин и Чацкий, горестно восклицавший: «Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож?»… У нарциссических и депрессивных «героев», или, как их называет Ермаков, «больных нашего времени», не хватает понимания жизни и окружающих людей. Однако это понимание есть у авторов – Лермонтова, Пушкина, Грибоедова, «которые создают из частей своих юношеских переживаний целое лицо, героя», как бы смотря на них (на себя) сверху вниз, «с верхнего этажа на нижний». И.Д. Ермаков называет такой взгляд на себя «сверху вниз» экстраспекцией, которая неотделима от художественного творчества. «Процесс самонаблюдения авторов, в результате которого и появляются их герои, обретая плоть и самостоятельное, независимое существование, – это не интроспекция, известная в психологии, а, так сказать, экстраспекция – видение себя снаружи, в виде образа; психологическая цельность при этом нарушается, наблюдатель вглядывается в самого себя с известного расстояния и видит, причем, чаще всего, сверху вниз и гораздо реже как правую и левую половину». Он описывает этот процесс так: «Как если бы голова наблюдателя, вдруг поднявшись еще на высоту самого себя и отделившись как-то от туловища, получила бы способность созерцать, наблюдать и судить об остальных частях собственного тела, руках, ногах, о животе, груди и даже о голове, как будто бы о другом, втором существе». Так и бывает в детстве, когда ребенок называет себя в третьем лице «он» или по имени, однако, если ребенок не осознает этого процесса, то автор литературного произведения использует этот прием осознанно, как творческую регрессию к своему «нижнему этажу», неприятным для него чувствам. Без такого органического понимания себя невозможно понимание других, что и демонстрируют любимые Ермаковым «герои», которые неспособны понимать чувства других или относиться к ним, как к уже осознанному «в себе» опыту. Парадоксальным образом авторы изживают свой эгоцентризм и нарциссизм, обнаруживая его в себе и беспристрастно выражая в образах персонажей. Описание переживаний своих героев – это процесс и результат творческого преобразования, переструктурирования самой психики автора, которая обретает «высшую инстанцию» в этом процессе. Эта более высокоорганизованная структура писателя, по сравнению с той, которой обладает персонаж, предполагает не только способность к переживанию чувств, но их «представлению» в образе и вербализации, что у персонажей либо отсутствует, либо недостаточно развито. Ермаков подробно описывает «беспорядок и короткие отношения между авторами и их героями, как двумя сторонами одного и того же лица». По его мнению, душа произведения состоит из двух «половин» – в произведении участвуют и постоянно действуют обе инстанции «верхняя» и «нижняя» [2]. И они в душе читателя связываются, выливаются в некий необходимый синтез большого произведения. ЛИТЕРАТУРА
|
|
1 Тезисы доклада на 1-й Международной научной конференции «Фрейд и русские: персональные истории в российском психоанализе», Ижевск, 2011.
